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从上世纪八十年代以后，对意境的定义除了我转向符号方向外，多数学者仍沿着宗白华的方向推演。夏昭炎在参照宗白华论说的基础上，吸收西方接受美学的学说，提出这样的界说：“意境是创作主体吸纳宇宙人生万象而在内心咀嚼、体验所营造的、含深蕴于'言’内，留余味于'象’外，能唤起接受主体对于宇宙人生的无尽情思与体验，以致形而上的领悟的召唤结构以及这一结构所引发出的艺术世界。”〔6〕类似的说法也见于顾祖钊等学者的著作，代表着当今学界的一般认识。这个看上去更精密的界说仍很明显地仍留下一个疑问，即它的核心概念“召唤结构”及其引发的“艺术世界”无疑是两码事，前者属于语言符号，后者属于想象经验。明明是两个事物，为什么非要挤在一个概念内，用同一个概念来指称呢，就不能给其中一方另外命名么？这种显然是折衷前人各种概括而形成的定义，似乎与中国传统的“体用不二”的思维方式相通——结构与功能浑然不分。不是吗？“召唤结构以及这一结构所引发出的艺术世界”，意味着意境同时是一个符号结构和与由它生发的想象经验，这就等于说意境既是客观的，又是主观的。这颇为矛盾的定义很像是两种观点的杂糅，前一种界定是我在《说意境的本质及存在方式》一文中主张的，后一种界定则是叶朗、蒲震元等先生主张的〔7〕，其实质差别在于究竟是将意境理解为文本包含的意象结构还是理解为读者阅读生发的想象经验。还有一部分学者如陈本益，主张不必将意境视为“独立于象（兴象实象）之外的一种抽象境界，而是最好把它看成是包括象在内却又超越象的一种不甚确定的东西”〔8〕，这使得“意境”本质的主客观属性更成为突出的问题。为此我一直酝酿写作第四篇论文，准备讨论“意境”的本质与理论定位即意境宜规定为文本符号还是想象经验的问题，及论文写成后却发现自己的讨论仍停留在习惯的思路上，坠落在陈旧的理窟里。关键在于意境根本就不是在概念层面可以讨论的问题，它是一个范畴，是需要在范畴层面上把握的对象。从王国维以来，论者对“意境”的讨论或多或少都触及了意境的范畴属性，但始终未从范畴的理论概括性和抽象性来把握它，进而考虑它和古典诗歌审美特质的关系，同时顾及概念的历史沿革和约定俗成性，只是从普通概念的层面来诠释其理论内涵，以致给人治丝益棼的感觉。如果我们将问题落实到意境的范畴属性，从范畴的属性来讨论意境的理论定位，就不难理顺有关意境的一些理论分歧。二、意境作为范畴
对意境的不同理解实质上源于对这个术语的不同理论定位。学界普遍将意境作为指称古典诗歌审美本质的本体论概念，于是带来古风所概括的解释分歧：“意境究竟存在于文学作品、艺术作品中，还是文艺创作中？是境界、情调、意蕴、还是形象？还是西方文艺观念所阐释出的形象、形象化、主客合一？”〔9〕这些疑问可以归纳为指向不同的两个问题：1、意境属于文本层面的形式结构，还是属于超文本的意识内容？2、意境是指作者所要表达的意识内容，还是凝聚于作品的语言形式，抑或读者在阅读中唤起的心理经验？前者涉及意境的本质，后者涉及意境的存在方式。这一理论分歧并非中国诗学家所独有，它也是持本质主义观念的西方学者所面临的共同困惑。早在十九世纪初，英国批评家哈兹里特（William Hazlitt）对诗歌的理解就包含了这一困惑，他承认自己运用术语“诗歌”时指的是三种不同的东西——“已制作出来的作品，制作过程中的心境或能力，以及在某些情形下，适于唤起那种心境的题材”〔10〕。根据他的定义，诗歌是“由我们希望事物所应有的面貌组成的”虚构产物，是“在我们意念最强烈最密切的联想基础上树起的幻想结构”〔11〕，然则他是将诗歌定义为一种想象经验的语言形式的。西方文学理论中类似的看法很普遍，歌德（J. W. von Goethe）、柯林武德（R. G. Collingwood）、克罗齐（Benedetto Croce）都有类似的说法。德勒兹和加塔利说得更清楚：“不论事物还是艺术品，自我保存的那个东西是一个感觉的聚块（blocdesensations），也就是说，一个感知物（percept）和感受（affect）的组合体。”〔12〕但哈兹里特的困惑实质上预示了文学作为认识对象，其涵义由单纯的文本扩大到意义生产、传达和接受整个过程的理论趋势。葛兆光《禅宗与中国文化》主张“意境应当是从创作构思到欣赏想象这样一个过程，它必须有艺术家（观照、冥想、创造）、作品（联系的中介）、欣赏者（欣赏中再创造式的联想）三个部分才能产生”〔13〕，正是基于这样一种理论认知。但问题是，如此复杂的内涵无法纳入一个概念之中，因此解决问题的要枢就不在于如何挖掘或扩充意境的内涵，给予相应的诠释和定义，而在于赋予它更恰当的理论定位，让它回到更高的范畴的位置上去。历来意境阐释的根本缺陷，就在于我们谈论的是一个范畴问题，但实际操作中却将它作为一个概念来对待，这一理论错位就导致了意境理解和定义的混乱。所以我认为，意境研究的焦点已不再是概念的历史回溯或理论内涵的分析，而是范畴建构和定义的问题。但这恰恰是中国古代文论研究的一个薄弱环节。从欧洲思想史看，亚里斯多德（Aristotle）、康德（Immanuel Kant）对于范畴的确定，着眼于认识的系统性原则——在整体地全面把握世界各方面的基础上，得到对世界加以分析的概念，又借助于这些概念建立起对存在的理解，形成自己的知识系统。而中国思想的发展却是在经学的主导下，由一些共用或沿用的哲学概念构成一个开放的、动态的、彼此联系的范畴系统，通过个人化的诠释来完成的。这使中国哲学的范畴带有很大的不确定性，“这种不确定性影响及于传统文学范畴，使之也带上了模糊集合的特征。即在规范对象时，它是多方面的；在展开自己时是多序列的；在运用过程中又是多变量的”〔14〕。尽管我们在理论上明确“范畴作为辩证思维的逻辑形式，反映了事物与现象的普遍本质和一般性质，体现着实践与认识、历史与发展、目的性与创造性的统一”，“基于只有表征存在的统一性，即表示普遍联系和普遍准则的概念才称为范畴”〔15〕。但落实到具体而纷繁的古代文论名词术语，如何判断、区分概念和范畴仍是令人犯难的事。意境正是一个典型案例，也是值得深思、可以隅反的问题。在理解意境的范畴属性上，张东荪对概念和范畴的区分很给人启发。他用亚里斯多德和康德的范畴论来研究中国哲学范畴，首先将概念区分为两类，一类是表示结论的，一类是表示预设的，他认为只有表示预设的概念才是范畴。也就是说，“范畴只是拿来表述其它东西的，换言之，即只是思想上的格局（frames of thought），用这样的格局以测定其中的内容。好像尺度与权衡，只是拿来测定物件的长短与轻重而已，而其本身却不是一个物件，只是一种工具”。如此说来，“思想家对于概念是可以创新的，而所使用的范畴则必须是一个文化中所久有的、所共同的”〔16〕。这一分析对于我们理解、定义“意境”及相关理论很有参考价值。我们谈论意境，并不是要用它来揭示古典诗歌的奥秘，阐明其理论内涵，而只是以它为核心搭建起一个解释中国诗歌审美特质的理论框架，在此基础上形成完整、清晰的概念系统和学术体系。质言之，对于意境我们要做的工作不是诠释和阐发，而是界说和规定，用它来说明和衡量中国古典诗歌的审美特质。意境虽是一个古老的诗学术语，但近代以来经王国维提倡而崛起于诗学中的“意境”，则早已不是古人在立意取境的意义上使用的那个概念〔17〕。王一川曾提出：意境是中国现代文学和美学界对自身的古典性传统的一个独特发现、指认或挪用的产物，其目的是解决中国现代人自身的现代性体验问题。它对现代人的重要性远胜于对古代人的重要性。这一认识或许具有某种挑战性意义：澄清现成意境研究中把这术语视为古典美学的当然概念的偏颇，而使它的真正的现代性意义显示出来。〔18〕我赞同说意境是一个现代诗学概念，是中国当代诗歌理论建构中的一个基础或者说核心概念，但更认为它是含括中国诗歌美学问题的基本范畴，不仅与我们今天对诗歌审美特质的认识密切相关，也和古人对诗歌实现审美功能之方式的认识直接关联。作为概念它是晚起的，但作为范畴，它联系着中国诗学古老的、共有的传统。图片
就中外文学史看，作为文学体裁之一的诗歌，其特质和功能一直都在发生变化，人们对功能的要求决定了它的审美特质。这就是德国学者施莱格尔（F.V.Schlegel）所说的：诗的定义只能规定诗应当是什么，而不是诗过去或现在在现实中是什么；否则最简便地说，诗的定义就会是这样：诗是人们在任何一个时刻，任何一个地点称之为诗的东西。〔19〕中国古代人们对诗的功能也曾提出过言志、道性情、美刺、叙事、征史等各种规定，相应产生直寻、意在言外、温柔敦厚、真切、质实等各种美学要求。但意境本质上是言志抒情兼及美刺一类诗歌的审美特质，与古典诗歌承担抒情性要求的若干类型相关。尤其是当我们肯定意境是中国诗歌独有的美学范畴，像台湾学者姚一苇所说：“'意境’一词，是我国所独有的一个名词，作为艺术批评或文学批评的一个重要术语。但是，它的语意非常抽象和暧昧。因此，在比较实际的西洋美学或艺术体系中，几乎找不到一个对等的用语来传达。”〔20〕那么意境就必定与中国古典诗歌独特的审美特征相联系，这不仅与范畴的理论品位相称，也意味着它作为术语同诗学传统有着清晰的渊源。我在《原始与会通：意境概念的古与今》一文中已说明，“意境”直到清代中叶仍是指称诗歌表达的总体感觉或印象特征的中性概念，到清末始有单指观念的趋势（主要见于梁启超诗论），但依然不具有价值色彩。是王国维使用“意境”或“境界”时赋予其本体意义〔21〕，才将它们提升为概括中国古典诗歌独特审美特征的范畴。1906年王国维在《文学小言》中提出：“文学中有二原质焉，曰景曰情。”将“景”视为文学的基本要素，说明他的观念立足于以意象化表达为主导的中国文学；樊志厚撰《人间词乙稿序》说：“文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”又以意境为衡量文学审美特质的价值依据，说明意境是对应于中国文学的意象化抒情方式，即借助于情景交融的意象结构来表达情感这种美学特征的范畴。学界肯定“王国维的'境界’说，主要从艺术和审美的角度确认中国古典诗词所创造的艺术世界的独到美感特征”〔22〕，也正是在这个意义上判断的。据我研究，意象化的抒情方式形成于中唐前期，其核心是借助于情景交融的意象结构来表达情感〔23〕。意境作为概括这种表达方式的范畴，当然不能是对应于具体艺术现象的具体概念，而应该是概括这种普遍存在的抽象范畴。这就是王国维没有用意境是什么来说明诗歌本体，而是用意境之有无来判断诗歌价值的缘故，说明他对意境的范畴属性已有所领悟。但遗憾的是，后来有关意境的讨论，从六十年代的意境论争到九十年代以童庆炳主编《文学理论教程》（高等教育出版社，1992）为代表的文学理论教材，虽然都一致肯定“意境是我国抒情文学创作传统中锤炼出来的审美范畴”〔24〕，却始终没有将它当作范畴来讨论。全然罔顾观念、概念和范畴这些术语的区分，一面将古人的一些观念性内容塞进“意境”概念，一面又常常将意境对应于诗歌创作-阅读的某个环节，以致带来意境解说的诸多分歧。葛兆光等学者的论述虽然触及意境的范畴属性，但也未从范畴的角度来把握其理论概括性和抽象性，并同时顾及概念的历史沿革和约定俗成性。当论争焦点集中到情景交融构成的意象结构或者说召唤结构到底呈现为文本形态还是诉诸读者的意识建构时，无论是谢冬冰论意境的完形生成〔25〕，或是毛翰论意象和意境的区分〔26〕，都偏离了意境的范畴属性。正如“物质”范畴虽然意味着世界存在的一种普遍性，但我们却不能将某个物体叫作物质。意境也是如此，它只是我们用以概括和衡量古典诗歌诗美生成机制的抽象范畴，它本身不是一个具体的东西。肯定这一点，不只是基于哲学的一般理论，同时也是基于古人对诗美生成方式的理解。近年我研究清代诗学，对此有新的认识。三、意境作为范畴的历史依据从王国维到宗白华，都是用自己对古典诗歌审美特征的认识来说明意境，却没有顾及这些内容与“意境”一词的关系，仿佛这个词天生就适合用来为他们所需要的范畴命名。现在我们既然将“意境”作为概括诗美生成过程的范畴来使用，当然就不能回避使用这个术语的历史依据问题。正如符号学家格雷马斯（A.J. Greimas）所说：“在某一种给定的语言内，对事物的命名不仅取决于外部世界的参照物，更取决于该语言的分类与切分：一套隐性的符号系统已经承担了归类的任务，以及对这一分类方式所覆盖的世间自留地进行分析的任务。”〔27〕意境一词所以能成为含括中国诗歌美学特征的范畴，同它长期以来与古典诗学各理论层面的言说有复杂而密切的联系有关。据拙文《原始与会通：意境概念的古与今》的梳理，清代诗论中“意境”用例所指可分为七类：（1）指客观环境；（2）指某个特定的生活情境；（3）指作者心境；（4）指片时的意识活动；（5）指诗歌中的情感内容；（6）指作家才力情思、作品格调声律以外的立意取境；（7）指称作品局部的例子〔28〕。“意境”一词在诗学中的丰富义指和复杂语境，已充分表明它是个包容性很大的理论术语，它能在晚近脱颖而出、上升为范畴，实在有着内在的学理依据，与中国诗学独特的理论构成有关。图片
中国古典诗学在美学层面一直围绕着言-象关系展开，在六朝时代已形成一套言说，在佛学的启迪下，原义为界限的“境”作为意识空间的概念被引入诗学，用以说明诗美生成的要素和层次。不过直到盛唐时期，“境”和“象”的区别还不太清楚，经常混用不分，以至于王昌龄《论文意》有如下的说法：夫境象不一，虚实难明。可睹而不可取，景也。可闻而不可见，风也。虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以对虚，亦可以对实。〔29〕他意识到境、象涉及多个层面的问题，很难简单地用传统的虚实范畴来区分。为此，他首先定义了景、风、心、色四个概念。“景”就是戴叔伦所谓的“诗家之景，如蓝田日暖、良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”〔30〕，是诗人使用的意象，亦即苏珊·朗格（Susanne K.Langer）所谓的艺术幻象。“风”是源于艺术意志的生气，决定着文本的内在组织——与语法和修辞相关的文理脉络，即刘勰《文心雕龙·风骨》“风清骨峻”的“风”。“心”是作者的意识作用，是联系作者的艺术思维和文本构成的能动力量。“色”则是借自佛学、用来指称外在于人的现象界的概念。这四个概念分析了诗歌从构思到文本定型的整个创作过程：色→心→景→风。外界现象“色”，经过主体意识“心”的作用营造出诗的意象“景”，并借助于“风”形成文本，唐代前期的诗学基本上都集中于文本构成方面的问题〔31〕。到中唐时期，诗学开始关注超文本层面的内容。刘禹锡《董氏武陵集序》提到“境生于象外”，司空图《与极浦谈诗书》《与李生论诗书》将“景外之景”、“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”作为诗美的重要概念郑重使用，使诗意的超文本性受到重视。在境、致、旨、景、象这些超文本概念中，境因自身固有的意向性品格，最终脱颖而出，成为诗学中与诗人主观意识联系最紧密的核心概念。晚清钟秀《观我生斋诗话》卷一论“境”，首先肯定“境非景物之谓，随身之所遇皆是焉”，可见境不单纯是客观物色，也包括人生经验在内。王国维《人间词话》说“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”正是在这个意义上说的。而“意境”一词，经纪晓岚在《四库全书总目》中反复使用后，这个概念在清代中叶逐渐为诗家所习用〔32〕，基本含义就是立意取境，乃至邻于统指艺术表现给人的总体印象的概念。一直到近代，传统诗学仍沿用此义。到王国维的著述中，意境、境界两个词开始转型为现代文学理论范畴。《人间词话》云：“词以境界为最上。”这表明境界首先是个本体概念，有境界意味着作者赋予词作以词特有的审美特质。事实上，也只有作为词的固有审美属性，境界才可以说有无。这一点从他的学生顾随的阐说也能间接地得到印证。顾随《“境界”说我见》将境界与严羽的兴趣、王士禛的神韵加以比较，说：“若兴趣是米，诗则为饭……神韵由诗生。饭有饭香而饭香非饭。严之兴趣在诗前，王之神韵在诗后，皆非诗之本体。诗之本体当以静安所说为是……抓住境界二字，以其能同于兴趣，通于神韵，而又较兴趣、神韵为具体。”〔33〕这里将严羽的“兴趣”视为诗前的运思，或许有斟酌余地，但说神韵是饭的香味，无疑是抓住问题实质的。至于说境界是饭，虽出于他的理解，却是既契合王国维美学的本体论思维，也与当代文学理论的基本观念相通的。如果我们同意格罗塞（Ernst Grosse）《艺术的起源》对诗歌的定义：“诗歌是为了达到一种审美的目的，而用有效的审美形式，来表示内心或外界现象的语言的表现。”〔34〕那么意境就是衡量诗歌是否以意象化的语言表现构造一个符号形式的标尺。从王国维的论说来看，他对“意境”一词的历史源流并不清楚，很可能只是在追随梁启超时知道了这个新词语，然后用自己的理论思维为它充值。不过这出于曲解的改造，现在看来很有点歪打正着的味道。随着丰富的清代诗学文献日益进入我们的视野，“意境”一词与诗学传统的关联也越来越清晰地呈现出来，让我们看到，清人对“境”、“意境”的理解和运用，已包含了意境范畴的全部内涵。四、意境与意象结构对意境的研究和诠释，到今天已很清楚，问题的焦点就在于它自身乃至所从属的文本，都不是一个意义固化的结构。就像罗兰·巴特所说的，“作品永远处于预言性的语境”。诗歌作品的意义也是生成的，作为诗人创作物的文本只不过是提供意义生成条件的象征符号。“一旦我愿意接受这个建立作品象征符码的限制，它就不能表示反对我赋予著作的意义”〔35〕。中国古代诗论家不仅深明诗歌写作是一个取象-造境的过程，而且对诗歌需借助形式媒介来传达，有着清楚的理解。起码到明清之际，人们已用“境”的概念来说明诗歌形式媒介双重属性及功能。王艮(1626-1701）在《周德园越游草序》中写道：昔人多谓诗文与山水相为映发，予以为映发之义自有分属，不得混举。夫情之宣而为言也，粲之即为文，韵之即为诗。情非诗文即不畅，诗文非情则无以为质。繇情而转为诗文，烂然悠然，以伸以引，断无有直致其情者。直致之则数言而尽，不复可成篇章矣。故情不得不有所丽，因丽而情益以长。丽也转也，实指之则为境，虚指之则为映。美淑女而咏《关雎》，美婚姻而咏《桃夭》，美子孙之众多而咏《螽斯》。关雎、桃夭、螽斯也，皆映也。淑女婚姻子孙众多之烂然悠然者也。然则映之在山水之际，而发之必在乎人。〔36〕这段议论的核心是强调诗文不能直致其情。直致就是用逻辑语言直接表达，虽然司空图也承认“直致所得，以格自奇”（《与李生论诗书》）的价值，但他终究还是觉得王维、韦应物那样的“澄澹精致，格在其中”更为动人。一篇作品的意旨用名言直说，毕竟无甚趣味，惟有托附于诗化的媒介才能获得婉曲有致的表达。在这里，诗化的媒介“所丽”，有点接近克莱夫·贝尔（Clive Bell）的“有意味的形式”，王艮从体、用两方面来分析其美学本质——就体而言，它是有形可睹的意象化的“境”，即所谓“实指之则为境”；就用而言，它又在暗中发挥“映”的象征功能，即所谓“虚指之则为映”。这里的虚实正是本自传统哲学体用观的言说，参照宋代诗话论“言体不言用”的婉曲表达手法〔37〕，不难理解。在古人心目中，诗归根到底就是使情感附丽于境、借助于境的映发即象征功能而实现其抒情性的文本。图片
王艮的诠释不仅深刻地阐明了中国古典诗歌意象化抒情的审美特征，同时也清楚地界定了意境的符号性质——境作为情感附丽的媒介，是在以物态呈现于诗中的同时发挥其象征功能的；“映”所意味的比拟、象征的修辞功能，虽邻于叶嘉莹所说的“感发”，但并不妨碍它的本体“境”具有符号属性。诗境就是由意象符号构成的形式媒介的总和，具有时空的完整性。这从法式善《悟雪楼诗存序》的一段自述可得到印证：间尝夜坐积水潭上，秋雨初过，拂琴霁心，见夫月英化水，藤烟窅映，万籁寒肃，风吹蘋香，陡觉常建、王昌龄、韦应物、刘眘虚诸诗人之诗境，了了森心目，疾起搦管，写入新诗。自愧貌合神离，无一笔到古人真际。〔38〕法式善由积水潭雨霁风烟水月引发对常建、王昌龄、韦应物、刘眘虚诸人诗境的联想，属于诗歌阅读的想象经验，其中当然包含个人的主观建构，但这“了了森心目”的心理表象以及其中渗透的审美知觉终究是无法传达和诠释的，他所能呈现于文字的仍只是秋雨、琴、月、水、藤烟、风、蘋香这些物象构成的环境，甚至还自愧不能逼真再现古人的意境。这些物象作为唐人诗境的替代品，与几位唐代诗人作品中所描摹的物象其实具有相同的性质，分而为构成诗境的要素——意象，合而为完整有机的意象结构。这就是中国古典诗歌的美感生成的内在形式。从理论上说，它并不是意象简单相加和重叠构成的平面图景，而是包含有时间的四维空间，但呈现于文本，一个个意象正像呈现在法式善眼中的诸多物象，都是客观而孤立的，使它们融合为一个有机结构的乃是读者审美知觉的统摄作用。毛翰区分意象和意境，说“意象是以象寓意的艺术形象，意境是那由寓意之象生发出来的艺术氛围……意象是实有的存在，意境是虚化了的韵致和意味”〔39〕，似乎混同了文本提供的符号与审美知觉的反应两者的性质，将读者审美知觉统摄生成的想象经验也看成意象固有的属性，名之为意境。这参照伊瑟尔（Wolfgang Iser）《本文的召唤结构》即知不妥。本文营造的只是一个具有召唤性的结构，所谓“由寓意之象生发出来的艺术氛围”，其实是读者审美知觉参与而生成的主观感觉。前文引述的“召唤结构以及这一结构所引发出的艺术世界”，同样是将文本提供的符号结构与读者审美知觉的反应相提并论，虽然都对应于诗歌创作和欣赏活动的某个环节，却产生了不必要的定义淆乱。解决这一问题的关键仍在于还原意境的范畴属性，因为只有作为范畴，意境才能妥帖而毫不勉强地容纳读者的想象经验和审美知觉这部分内容。五、意境与读者想象经验自从接受美学将读者的诠释维度引入文学理论以来，谈论诗歌意义的形成就离不开读者的参与。意境研究自然也接驳到读者的审美经验，产生了将意境定位于或包括读者想象经验的一种诠释，如王昌猷所谓“把意境看作是欣赏者在审美过程中发挥想象和联想，从而获得的一种美感境界”〔40〕。最近又有年轻学者提出：“意境是在意象的基础之上所建构起来的一种精神创造活动”，体验意境的过程包含着观、味、悟三种主观体验方式，由此构成了意境从“象”到“境”的转变过程〔41〕。这样的认知，即使仅从“意境”的具体用例来看，也不能说没有文献支持。就在意境概念开始普及的清代嘉、道之际，诗论家使用“意境”一词已有泛指诗歌活动不同环节的例证。如沈志善《竹雪诗话》载：弟曰：“读《离骚》后，吟《诗经》数节，便觉有一段中和意境在心口间。”余曰：“《诗经》中正和平，如孔子时中之圣，其余如夷惠之各有所偏。”弟又曰：“余尝爱'月到天心’四字。”余曰：“我亦同。然弟试猜'月到天心处，风来水面时。一般清意味，料得少人知。’何人诗乎？”弟曰：“得无邵子乎？神似甚也。”余笑曰：“然。”我幼年于读本中见邵康节先生《花枝吟》，并不知邵何时人，吟诵数遍，神游心醉，悟其化机天趣，有随时素位之乐。（中略）因谓弟曰：“此诗较他人意境迥别，吾亦不能名言其妙。后获《击壤集》，方知邵子真面目。”〔42〕在这段文字中，沈弟所谓“一段中和意境在心口间”无疑是指读者的想象经验，而沈志善所谓“他人意境”则兼作者与作品而言，既可以理解为作品所构造的符号，也可以解释为作者的想象经验。但沈志善另一部诗话《印心编》提到“此诗之意境必非名家”〔43〕，用意境指作品的艺术表现整体也很清楚。正如前文所述，前现代诗论中的“意境”主要是指作品的立意取境，那么古人对读者由诗歌文本引发的想象经验，用什么概念来表述呢？有必要在此捎带说明一下。图片
前文提到的中国古代诗学关于“言有尽而意无穷”的基本信念，为文本的意义生成预留了一个“文外之重旨”（《文心雕龙·隐秀》）的空间。“言内”与“言外”区分了文本和超本文两个意义生成场域，司空图的“景外之景”、“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”都是指称超文本的引申、暗示、象征之义。这部分意义是需要读者凭藉理解能力和阅读技巧来提取的，纯属主观意识活动，根本无从预设和限制，因此也就无法讨论，以至于司空图《与极浦书》喟叹“象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”〔44〕尽管他有意悬置这个问题，但《与李生论诗书》的“韵外之致”、“味外之旨”仍旧为诗歌理论提供了有价值的概念。在这组概念中，象外之象、景外之景前后重复，易滋理解的歧疑；“旨”字的义训历来自有成说，无可发挥。唯独“致”字，诗家习用而又取义宽泛，用来指称言外余意，自然贴切。再考察“致”的语源，《说文》：“致，送诣也。”本义是将什么送到何处，后来引申为给予、招致、导致、极至等诸多义项。“韵外之致”的“致”是用为旨趣、意态、风度之义，汉魏以还每用于论人品物。如虞溥《江表传》：“（蒋）干还，称瑜雅量高致。”〔45〕《魏书·恩幸传·茹皓传》：“树草栽木，颇有野致。”〔46〕《水经注》卷三十七沅水：“其侧茂竹便娟，致可玩也。”〔47〕唐人诗文多用为意趣之义，如王缙《青龙寺昙壁上人院集》：“灵境信为绝，法堂出尘氛。自然成高致，向下看浮云。”〔48〕权德舆《秦征君校书与刘随州唱和集序》称秦系诗“词或约而旨深，类乍近而致远”〔49〕，遂移用为诗学概念。而在文论中又所指各别，如明末蒋如奇辑《明文致》李鼎和序云：“向与友人论文，宁法胜趣，无趣胜法。然致之与趣，正自不同。'杨柳依依’不如'訏谟定命’，二语雅人深致，非谢公不辨，洵千古只眼已。”〔50〕“致”相对于趣，取义似侧重于义理。一般来说，“趣”是指称主体内涵的概念，自宋代文人崇尚风趣而成为重要的诗美学术语，与“法”构成一组对立的概念。李鼎和在趣、法对立中站在法的立场上，主张法度优先，但同时又引入“致”作为超越二者的上位概念，显示出“致”在文论中愈益凸显其重要性。像马星翼《东泉诗话》卷一称赞《苏李赠答》、《古诗十九首》“酝酿深厚，有余不尽之致，如千万言”〔51〕，正是诗话中很常见的说法。举凡兴致、意致、思致、理致、风致、情致、韵致等复合词，若不和“致”组合，只是一个普通名词，而加上“致”便带有诱发、导致某种状态、效果的意味，指能触发读者寻味，产生审美愉悦的要素。因此，我们可以参考司空图“韵外之致”的说法，将“致”视为古代诗学中指称言外意趣的概念。这样就形成了情→境→致的诗歌本体论模式。清代诗论中所见的“意境”用例已包括了情动于中而形于言的各个环节，再加上沈志善《竹雪诗话》指读者想象经验的用法，足见“意境”一词已指涉古典诗歌艺术特征、艺术效果及其生成方式的全部内容，其核心则落实在意象化抒情的诗美生成机制上。这种丰富性和包容性使意境具备了范畴的强大概括力和丰富内涵。从这个意义上说，将意境的理论品格定位为范畴，起码就有了这样三方面的意义：一是符合古人的习惯用法，维持了与文化传统的悠久联系；二是突出了中国古典诗歌独特的美学特征，便于在中外诗学比较中确立自己的理论品格；三是可与当代文学理论相对接，沟通中外诗学理论命题和学说，在凸显中国古代文学理论之有效价值的同时，也具备了较好的理论清晰度和可操作性。学界对意境的讨论旷日持久，看法分歧已深。我并不奢望这篇论文能给出让学界接受的定论，只想通过以上的辨析，将问题和分歧的实质看得更清晰一点，从而对作为范畴的意境给与更恰当、合理的理论定位。这我想还是有意义的。[注释]〔1〕蒋寅《说意境的本质与存在方式》，提交1987年古代文论学会年会，后发表于《古代文学理论研究》第16辑（上海古籍出版社1992年版，收入《中国诗学的思路与实践》，广西师范大学出版社2001年版。〔2〕蒋寅《语象·物象·意象·意境》，《文学评论》2002年第3期。〔3〕蒋寅《原始与会通：意境概念的古与今》《北京大学学报》2007年第3期。〔4〕宗白华《中国艺术境界之诞生》，《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第58页。〔5〕《辞海》，上海辞书出版社1990年版，第2291页。〔6〕夏昭炎《意境概说：中国文艺美学范畴研究》，北京广播学院出版社2003年版，第25页。〔7〕叶朗《说意境》，《文艺研究》1998年第1期；蒲震元《中国艺术意境论》，北京大学出版社1999年版。〔8〕陈本益《中外诗歌与诗学论集》，西南师范大学2002年版，第170页。〔9〕古风《意境探微》，百花洲文艺出版社2017年版，第52页。〔10〕雷纳·韦勒克（René Wellek）《近代文学批评史》，杨自伍译，上海译文出版社1989年版，第2卷，第242页。〔11〕雷纳·韦勒克《近代文学批评史》，第2卷，第243页。〔12〕吉尔·德勒兹、菲利克斯·迦塔利《什么是哲学》，湖南文艺出版社2007年版，第434页。〔13〕葛兆光《禅宗与中国文化》，上海人民出版社1986年版，第172页。〔14〕汪涌豪《范畴论》，复旦大学出版社1999年版，第3页。〔15〕汪涌豪《范畴论》，第5页。〔16〕张东荪《中国哲学上的范畴》，见《知识与文化》第三编第三章，商务印书馆1946年版；又见《张东荪文选》，上海远东出版社1995年版，第295－297页。〔17〕关于这个问题，我在《原始与会通：意境概念的古与今》（《北京大学学报》2007年第3期）一文中有专门讨论，可参看。〔18〕王一川《通向中国现代性诗学》，《北京师范大学学报》2001年第3期。〔19〕施莱格尔《雅典娜神殿》，李伯杰译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第71页。〔20〕姚一苇《艺术的奥秘》，漓江出版社1987年版，第314页。〔21〕蒋寅《原始与会通：意境概念的古与今》，《北京大学学报》2007年第3期。〔22〕陶文鹏、韩经太《也论中国诗学的“意象”与“意境”说》，《文学评论》2003年第2期。〔23〕蒋寅《情景交融与古典诗歌意象化表现范式的成立》，《岭南学报》第11辑，上海古籍出版社2019年8月版。〔24〕有关20世纪60年代的意境论争及文艺理论教材中的意境论述，看参看简圣宇《“意境”范畴的现代阐释尝试——从20世纪中叶的系列论争谈起》，《中国文艺评论》2021年第1期；杨兴芳、梁胜明《新时期文学理论教材建设意境论述评》，《甘肃高师学报》2012年第1期。〔25〕谢冬冰《论意境的完形生成》，《文学评论丛刊》第4卷第2期，江苏文艺出版社2001年版，第302-313页。〔26〕毛翰《诗美的创造》，西南师范大学出版社2002年版，第210-211页。〔27〕A.J.格雷马斯《论意义》，吴泓缈、冯学俊译，百花文艺出版社2005年版，第20页。〔28〕蒋寅《原始与会通：意境概念的古与今》，《北京大学学报》2007年第3期。〔29〕王利器《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社1983年版，第317页。〔30〕祖保泉、陶礼天笺校《司空表圣诗文集笺校》，安徽大学出版社2002年版，第215页。〔31〕对王昌龄诗论的讨论，可参看小川环树《“风景”在中国文学里的语义嬗变》，《风与云——中国诗文论集》，周先民译，中华书局2005年版，第36页；蒋寅《情景交融与中国古典诗歌意象化表现方式的定型》，《岭南学报》第11辑，上海古籍出版社2019年8月版。〔32〕详蒋寅《原始于会通：意境概念的古与今》，《北京大学学报》2007年第3期。〔33〕顾之京编《顾随：诗文丛论》，天津人民出版社1995年版，第67-68页。〔34〕格罗塞《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆2011年版，第175页。〔35〕罗兰·巴特《批评与真实》，第53页。〔36〕王艮《鸿逸堂稿》，《四库全书存目丛书》影印康熙刊本，集部第233册，第361页。〔37〕参看蒋寅《“不说破”——“含蓄”概念之形成及内涵增值过程》，《中国学术》2002年第3期。〔38〕徐谦《悟雪楼诗存》卷首，《清代诗文集汇刊》，第520册，第165-166页。〔39〕毛翰《诗美的创造》，第210-211页。〔40〕王昌猷《再论我国古代文论中意境的特征》，《中州学刊》1984年第2期。〔41〕孔祥睿《论体验意境的三种方式》，《青海师范大学民族师范学院学报》2021年第2期。〔42〕沈志善《竹雪诗话》，南京图书馆藏道光间稿本。〔43〕沈志善《印心编》，南京图书馆藏道光间稿本。〔44〕祖保泉、陶礼天笺校《司空表圣诗文集笺校》，第215页。〔45〕陈寿《三国志·吴书·周瑜传》裴注引，中华书局1982年版，第1265页。〔46〕魏收《魏书》，中华书局1984年版，第2001页。〔47〕郦道元《水经注》，岳麓书社1995年版，第546页。〔48〕《全唐诗》卷一二九，中华书局1979年版，第4册，第1312页。〔49〕蒋寅笺、唐元校、张静注《权德舆诗文集编年校注》，辽海出版社2013年版，第149页。〔50〕蒋如奇辑《明文致》卷首，明崇祯刊本。〔51〕马星翼《东泉诗话》卷一，齐鲁书社2023年版，第11页。原载《岭南学报》第22辑（上海古籍出版社2024年12月版） 本站仅提供存储服务，所有内容均由用户发布，如发现有害或侵权内容，请点击举报。